جان‌پروری در سایه شمشیر: گذری بر جنبه های معنوی هنر شمشیرزنی در آیین ذن

نوع مقاله: مقاله پژوهشی

نویسندگان

1 استادیار گروه تصوف و عرفان دانشگاه ادیان و مذاهب

2 دانشیار گروه ادیان و عرفان تطبیقی دانشگاه آزاد اسلامی واحد علوم و تحقیقات

چکیده

هنر شرقی و غربی تفاوت‌های ظریفی با یکدیگر دارد. یکی ­­­از اساسی­ترین هنرهای آیین ذن در ژاپن شمشیرزنی است که از یک سو، جایگاه ویژه­ای در جامعه ژاپن دارد و از دیگر سو، نکات کلیدی هنر شرقی در آن به خوبی خود را نشان می‌دهد. در این­ مقاله می‌کوشیم با بهره­گیری از آثار ارزشمند دایستز تیِتارو سوزوکی نقش ذهن در هنر شمشیرزنی را تبیین کرده و هدف نهایی این راه را ترسیم کنیم و از این طریق محوری‌ترین جلوه­گاه تفاوت هنر شرقی و غربی را به تصویر بکشیم. سوزوکی تحقیقات گسترده­ای در آیین ذن و هنر ذن دارد. مسیری که در هنرهای آیین ذن پیش پای طالب قرار می­گیرد، به فرجام بسیار کلیدی تسلّط بر خویشتن منتهی می­شود. شمشیرزن سامورایی نیز با تمرکز بر اندرون خویش و تلاش برای رسیدن به «ندانستگی»، مسیر تعالی و تکامل نفسانی را طی می­کند. این نوع نگاه در هنرآموزی بر عموم مناطق شرقی حاکم است. 

کلیدواژه‌ها


مقدمه

شاید در جهان نتوانیم دین و یا آیینی را بیابیم که همانند ذن بدین میزان با هنر،
به معنای سنّتی و اصیل آن،[i] آمیخته باشد و در آن قالب خود را متجلّی کرده باشد. به
تعبیر دیگر، می­توان ادعا کرد که اگر ذن برای هیچ چیز برنامه نداشته باشد، برای هنرورزی برنامه دارد و همین نکته موجب شده است که در این آیین، هنر جایگاه بس ویژه­ای
داشته باشد.

این همراهی از افزوده­ها و پیرایه­های ذن نیست، چراکه کوماراسوآمی می­گوید:

واژه چینی «چان»، واژه ژاپنی «ذن»، با هنر در هنرمند یا صرفاً «هنر» به معنای چیزی که هنرمند بر مبنای آن عمل می­کند و آنچه می­سازد، [که] اثر هنری است، مترادف است(رحمتی، 1383: 252).

 این بیان به جنبه مفهومی واژه ذن نظر دارد که آن را از هنر جدا نمی­داند. در عرصه عملی نیز:

اگر می­خواهید بدانید که آیین بودا (ذن) تا کجا در تاریخ زندگانی ملت ژاپن راه یافته، یک دم تصوّر کنید تمامی این معابد و گنجینه­هایی که امروز در ژاپن جلوه می­کند یکسره نابود شده است. آنگاه می­توانید دریابید که ژاپن با همه زیبایی طبیعی و خوش‌خویی مردمش چه برهوت متروکی از آب درمی­آمد. این کشور در آن صورت به خانه­ای متروک می­مانست که در آن نه اثاثی باشد، نه تابلوی نقاشی، نه پرده­ای، نه مجسمه­ای، نه دیوارکوبی، نه باغی، نه گل­آرایی، نه نمایش نو، نه هنر چای­نوشی، و نه چیز دیگری از این دست (پاشایی، 1335: 8).

 اگر بخواهیم عصاره تفکّر ژاپنی را بیان کنیم، باید بگوییم که تفکّر ژاپنی آمیخته با ذوق هنری است و این دو را نمی­توان از هم جدا کرد. هنر همان اندازه تأمل‌برانگیز ­است که تفکّر سرشار از هنر است. می­توان گفت که تفکّر ژاپنی در همه تجلیات زندگی آن قوم ساری و جاری است: در شکل خانه‌آرایی، در آرایش فضای باغ، در مراسم چای، در شعرسرایی، در گل­آرایی و در شمشیرزنی.

آمیختگی ذن با هنر به ­ویژه در سطح استادان و برای تبیین و تعلیم آموزه­های ذن بدان پایه است که یکی از محققان این عرصه می­گوید:

 بسیاری از استادان ذن برای القای آموزش­های خود از هنرهای بصری و حجمی بهره جسته­اند. از این نظر ذن بودیسم به سبب گرایش استادان ذن به آفرینش­های هنری میان آیین­های دیگر غیرعادی جلوه می­کند (سو، 1382: 236).

روش ویژه ذن موجب شد طبقات حاکم همواره برای تربیت سربازان خود از اساتید ذن بهره بگیرند، چراکه:

روش آموزشی آنان ساده و صریح بود. به معرفت زیاد در مورد فلسفه مبهم بودا احتیاج نداشت ... آنچه سربازان می­خواستند قبل از مرگشان باشند این بود که ترسو نباشند، ترسی که به صورت مستمر با آن مواجه بودند و اساتید آیین ذن از آنجا که با حقایق زندگی و نه مفهوم آن سر و کار داشتند، آماده رویارویی با چنین مسایلی بودند (Suzuki, 1956: 288).

با این بیان که ذن با رویکردی متفاوت به هنرها می­پردازد، هر هنرجویی که به این وادی گام می­نهد، به خوبی می­داند که صرفاً برای فراگیری یک مهارت، مهیّا نشده است؛ بلکه مسیر طولانی یک سلوک نفسانی را پیش رو دارد و بدون وصول به این هدف، هرگز هنری فراچنگ نمی­آید.

هدف از هنر شمشیرزنی چیست؟

مهم­ترین بخش سخن در باب هنر در ذن، هدف از این هنرآموزی است. می­توان ادّعا کرد که در آیین ذن هیچ هنری را نمی­توان یافت که فارغ از سلوک نفسانی، در جان هنرمند خانه کند و ذن مهارت هنری را نه اصل قضیه که فرع آن می­داند. حتی در مسئله­ای همانند شمشیرزنی و هنرهای دیگری شبیه به این، از قبیل هنر گل‌آرایی، که جنبه­های معنوی در آنها کمتر به چشم می­آید، هم، دستورالعمل­های سلوکی، همان­گونه که گفته خواهد آمد، بسیار چشم‌گیر است.

همواره گفته می­شود که ذن دانشی است درونی. دانشی که از درون شخص سرچشمه می­گیرد و برای چگونگی آن هیچ توضیح خاص، صریح و قطعی داده نشده است. این نکته که ذن فاقد هر گونه نظریه است، در این جهت کمک قابل توجهی می­کند. ذن در هنرهای رزمی بر قدرت فکر و ارتقای سطح هوش فرد تأکید ندارد و تأکید آن بر عمل شهودی است و بسیار مهم است که بدانیم هدف نهایی ذن آزادسازی فرد از خشم، پندارهای باطل و هیجان­های عاطفی است. سوزوکی می­گوید:

 ذن ساده و بدون پیچیدگی فلسفی و عقلی، از راه ریاضت نفسانی و تعلیمات شهودی، روح سرکش و جنگ‌جوی یک سامورایی را به انسانی اهل مروّت و وفادار به اخلاق تبدیل می‌نمود که مردانگی، اعتماد به نفس و رازورزی از ویژگی‌های او بود (سوزوکی، 1378: 101-103).

و باز در جای دیگری از همین کتاب اشاره می­کند که:

 به یاد داشته باشید که شمشیرزنی هنر دریافتن زندگی و مرگ است در یک لحظه بحرانی، و غرض از آن شکستن خصم نیست. سامورایی باید همیشه از این حقیقت آگاه باشد و خود را در یک فرهنگ روحی تربیت کند، همان­گونه که فنّ شمشیرزنی را می­آموزد. بعد، پس از فارغ داشتن دل از اندیشه­های خودپرستانه، نخست باید بینشی به خرد زندگی و مرگ داشته باشد. چون این حاصل شد، نه دودلی در دل دارد و نه اندیشه­های پریشان در سر؛ نه برآورد می­کند و نه می­سنجد؛ روحش آرام و تسلیم و با پیرامونش در صلح است. آرام است و جانش تهی است و به این ترتیب می­تواند به تغییراتی که لحظه به لحظه در پیرامونش روی می­دهد، آزادانه پاسخ دهد (همان: 487).

در لحظه لحظه مسیر هنرآموزیِ شمشیرزن این بعد اخلاقی و روحانی برجسته شده و به سالک این راه یادآوری می­شود:

پس برای سامورایی که دو شمشیر می­بست - یکی بزرگ­تر برای حمله و دفاع، و دیگری کوچک­تر برای از بین بردن خود به وقت لزوم- طبیعی بود که خود را با اشتیاق بسیار در هنر شمشیرزنی بپرورد ... آموزش کاربرد این شمشیر علاوه بر مقصود عملی آن، او را به تعالی اخلاقی و روحی هدایت می­کرد. اینجا بود که شمشیرزن به ذن می­پیوست (همان: 132).

 نکته مهم در این بیان آن است که می­گوید، سامورایی در طول این مسیر، تعالی و تکامل روحی پیدا می‌کند و این همان روح هنر ذن و در نگاهی کلی­تر روح هنر شرقی است.

 شمشیرزن آنگاه به پیروزی می­رسد که ذهنش در مقابل حریف متوقف نشود؛ توقف ذهن مساوی است با پریشانی و چیره شدن حریف. رسیدن به این مرحله که می­توان آن را رهایی درون نامید، بسته به آزادی‌ای بود که سامورایی در تصفیه ذهن و در راه تسلط بر نفس به دست می­آورد. یک ذهن آزاد می­تواند از حرکت حریف بر ضدّ خود او استفاده کند و این در صورتی میسّر می­شود که فکر کاملاً آزاد باشد و هیچ هدفی حتی میل به پیروز شدن نیز در آن نمانده باشد.

جالب آنجاست که با گذری بر هنر و هنرمندی در شرق می­توان دریافت که بزرگ‌ترین هنرمندان در فرهنگ شرقی، رویکرد عرفانی داشته‌اند. نگاهی به زندگی هنرمندان شرقی، بیانگر این است که آنها بیش و پیش از آنکه خلاقیت‌های هنری داشته باشند، عارف بوده و گرایش­های درونی و عرفانی داشته‌اند و هنر برای آنها ابزاری جهت بیان جذبه‌ها و شور و حال درونی و وسیلۀ ارتباط با خداوند، طبیعت و تلطیف روح بوده است. اگر یک نگارگر به نگارگری می‌پرداخت، می‌خواست علایق باطنی و معنوی خویش را ترسیم کند و در انتخاب رنگ، شکل، حجم، تناسب و ترکیب‌بندی توجه به مفاهیم متافیزیکی و دینی داشته است و در معماری، مجسمه‌سازی و نقاشی ادیان شرقی چنین امری به روشنی دیده می‌شود.

از منظر هنر دینی، هنرمند برای رسیدن به خلاقیت هنری، نیازمند مراقبه و صیقل دادن درون خویش است و تنها از این راه می‌تواند به مقام خلق آثار هنری برسد. خلاقیت در آثار هنری بیش از آنکه یک امر ارادی باشد، برخاسته از ضمیر ناهشیار و زاییدۀ روح و معنویت هنرمند است و بر اثر تمرکز درونی و مراقبه، صور الاهی در ذهن او نقش می‌بندد.

هنرمند برای خلق اثر هنری باید یک نشئه و حال دیگری پیدا کند که به دست آوردن آن فضا تا حدی دست خود هنرمند نیست و خود اقرار می‌کند که نمی‌داند چه زمان و کجا آمادۀ خلق یک اثر هنری می‌شود، همان‌طور که یک عارف نمی‌داند که چه وقتی برخوردار از شهودات و مکاشفات خواهد شد و چه در هنر و چه در عرفان این امر قابل پیش‌بینی و برنامه‌ریزی نیست، ولی آنچه مورد اتفاق نظر است، فراهم کردن مقدمات و تمهیدات این خلاقیت‌ها و دریافت‌های شهودی است.

 از جملۀ این تمهیدات روحی به وجود آوردن حالت مراقبه و تمرکز در خود است.
انسان در حالت تمرکز و مراقبۀ درونی، از هویت و فردیت خویش خالی شده و هویتی
آسمانی به خود می‌گیرد. همان‌طور که تجربه‌های عرفانی پس از جذبه‌های روحی، در
اوج عبادت و در هنگام مستغرق شدن روح انسانی در عظمت الاهی حاصل می‌گردد، همچنین تمرکز و آمادگی روحی، هنرمند را مستعدّ خلّاقیّت‌های هنری می‌کند. سوزوکی
می­گوید:

هدف از همه رشته­های هنری در ژاپن بر گرد دریافت خود از هنر می­گردد، دریافتی که عیناً همان تحقق هنر است. بدین‌ترتیب «میوگا» و «موشن»[ii] یا بی­کوششی اوج هنر است (Suzuki, 1956: 290).

کوماراسوآمی نیز با همین نوع نگاه، اما از منظری دیگر می­گوید:

همۀ هنرها از منشأ الاهی سرچشمه گرفته‌اند و از آسمان بر زمین عرضه یا نازل شده‌اند (کوماراسوآمی، 1383: 8).

 وی معتقد است روح هنرمند در خلق اثر هنری با عالم ملکوت ارتباط برقرار می‌کند:

گاهی هنرمند چنان انگاشته می‌شود که گویی به ملکوت رفته و در آنجا صورت‌هایی از فرشتگان یا آثار معماری دیده تا بر روی زمین آنها را از نو پدید آورد(همان).

رسیدن به خلاقیت در هنر ادیان شرقی وابسته به تمرکز و مراقبۀ قلبی در اثر هنری است. در هنر این ادیان اعتقاد بر این است که هنرمند بر اثر پالایش روح خویش اثر هنری را از عالم ملکوت دریافت می‌کند. از این‌رو، روح او باید آمادۀ این دریافت باطنی باشد. آناندا کوماراسوآمی دربارۀ نقش عالم ملکوت در فعالیت‌های هنری، به ویژه بنا بر اعتقاد ادیان هندی، می‌گوید:

 ذهن، این صورت را گویی از فاصله‌ای بس دور برای خود پدید می‌آورد یا رسم می‌کند (آکرشتی)؛ یعنی مبدأ بعیدِ آن ملکوت است، جایی که انواع عالیه‌ای که مصدر صورت‌های هنرند، وجود دارد و مبدأ‌ بلافصل آن، مکانی در اندرون دل است ... در آنجا یگانه تجربۀ ممکنِ حقیقت روی می‌دهد(همان: 7).

 در این مجال می­توانیم بگوییم که هدف از هنر شمشیرزنی، همانند دیگر هنرهای شرقی، امری متعالی است و می­توان خلاصه و چکیده مطالب این نوشتار را در این بیان سوزوکی جست‌وجو کرد:

در ژاپن غرض از مطالعه هنر، روشن شدن و بیداری دل است نه هنر برای هنر. اگر هنر نتواند به چیزی ژرف­تر و بنیادی‌تر راه یابد و اگر فی­المثل مترادف امری معنوی و روحی نشود، به نظر ژاپنی‌ها حیف از آن عمر که به آموختن آن صرف شود (سوزوکی، 1378: 14).

 جایگاه ذهن در هنر شمشیرزنی

نحوه برخورد ذهنی با مسایل و امور در ذن بسیار مهم و بلکه محوری­ترین مسئله است. سوزوکی در باب نقش ذهن در شمشیرزنی می­گوید:

آنچه در هنر شمشیرزنی از بیشترین اهمیت برخوردار است، نیاز به برخورد ذهنی مشخصی است که با عنوان «خرد تزلزل‌ناپذیر» شناخته می­شود. این خرد پس از آموزش عملی بسیار زیاد از راه حسّ ششم به دست می­آید. «تزلزل­ناپذیری» به معنای سفت و محکم و بی­جان بودن مانند یک صخره یا یک تکه‌چوب نیست. این اصطلاح به معنای بالاترین درجه حرکت به وسیله مرکزی است که خود بی‌حرکت باقی می­ماند (Suzuki, 1956: 291).

سوزوکی در اینجا از حسّ ششم سخن می­گوید، این حسّ را می­توان همان ضمیر ناخودآگاهی دانست که در بزنگاه­ها به مدد شخص می­شتابد و می­توان آن را همان حقیقتی دانست که در وجود آدمی نهفته و منشأ همه امور است، همان من اصیل، همان که سروش غیب است و بدن آدمی ابزاری در دستان آن. به تعبیر مولانا:

کیست در دیده که از دیده برون می‌نگرد
تو مپندار که من شعر به خود می­گویم

 

یا کی ­است آنکه سخن می­کند اندر دهنم
تا که هشیارم و بیدار یکی دم نزنم
                       (شمیسا، 1385: 265)

با آنچه در باب شمشیر‌زنی گفته شد، جایگاه ندانستگی در جان سامورایی تا اندازه­ای روشن شد. در تکمیل این مطلب به این بیان سوزوکی توجه کنید:

آنچه احتمال دارد با عنوان برخورد بدون دخالت ذهن نامیده شود، حیاتی­ترین عنصر در هنر شمشیرزنی در آیین ذن را تشکیل می­دهد. اگر فرصتی وجود داشته باشد که به اندازه یک سر مو جا برای انجام حتی دو کار وجود داشته باشد، این همان وقفه است. زمانی که دستانمان را به هم می­زنیم، بدون لحظه­ای تأمل صدایی ساطع می­شود. این صدا صبر نمی­کند و قبل از ساطع شدن فکر نمی­کند و هیچ واسطه­ای در این میان وجود ندارد. اگر نگران هستید و در آنچه انجام می‌دهید تأمل می­کنید، در حالی که حریف قصد به زمین زدن شما را دارد به او فرصت داده­اید، فرصتی مناسب برای ضربه مهلک او. اجازه دهید دفاع شما، حمله را بدون لحظه­ای وقفه دنبال کند، در اینجا دیگر دو حرکت جداگانه ـ که به عنوان حمله و دفاع شناخته می­شوند ـ وجود نخواهد داشت. این فوری بودن عمل از جانب شما قطعاً در خوددفاعی حریف پایان می­یابد. کار شما همانند قایقی است که به آرامی و سهولت در تندآب­ها به پیش می­رود. در آیین ذن و نیز شمشیرزنی، ذهنِ فاقد تأمل، فاقد وقفه و فاقد حرکت از اهمیت بالایی برخوردار است (Suzuki, 1956: 291).

در جای دیگری، در تبیین بیشتر این مطلب می­گوید:

زمانی که حریف می‌کوشد به شما ضربه وارد کند، چشم شما فوراً متوجه حرکت شمشیر او می­شود و احتمال دارد شما بکوشید تا آن را دنبال کنید. در اینجا اتفاقی روی می­دهد و آن اینکه شما از «استاد» خود بودن، دست کشیده­اید و به مغلوب شدن اطمینان پیدا کرده­اید و این «توقف» نامیده می­شود. [اما روش دیگری نیز برای مواجهه با شمشیر حریف وجود دارد]. شک نکنید که برخورد شمشیر با خودتان را می­ببینید، اما اجازه ندهید هوش و حواستان در این موقعیت متوقف شود. در مقابل حرکات تهدیدآمیز او تمایلی به عکس‌العمل نشان دادن نداشته باشید. به سادگی می­توانید حرکات حریف را درک کنید و به ذهنتان اجازه ندهید که در آن موقعیت «متوقف» شود. درست همان موقعی که در مقابل حریف هستید حرکت کنید و با هجمه به او از حمله­اش حداکثر استفاده را ببرید. در این هنگام آن شمشیری که حریف قصد داشت با آن تو را بکشد، از آنِ تو می­شود و بر سر خود او فرود می­آید (442-443 :Ibid., 1962).

زمانی که ذهن انسان برای ماندن در یک مکان مقاومت می­کند، در گسترده شدن و حرکت کردن در بخش­های دیگر جسم با شکست مواجه می­شود.

اگر ذهن نسبی نشود، طبیعتاً خود آن در سرتاسر جسم پراکنده می­شود ... در این حالت هنگامی که به دستانتان نیاز دارید، دستان شما آنجا هستند. همچنین در مورد پاها در هر لحظه­ای که به آنها نیاز باشد، ذهن برای به کار گرفتن آنها بر طبق موقعیت هرگز با شکست مواجه نمی­شود (Ibid.: 452).

کمی دقت در این مباحث نشان می­دهد شمشیرزنی، بلکه عموم هنرها در ذن، با روان‌شناسی ارتباط وثیقی پیدا می­کند، سوزوکی نیز اشاره می­کند که در اینجا بحث ضمیر خودآگاه و ناخودآگاه به میان می­آید و اشاره می­کند که در این نوع عملکرد ضمیر ناخودآگاه شمشیرزن وارد حوزه خودآگاهی او می­­شود و این هنگامی است که خودآگاهی شخص تسلیم دستورهای ضمیر ناخودآگاه وی می­شود. در اینجا شعری را از «ببونان زنجی» نقل می‌کند که خالی از لطف نیست:

در حالی که زندکی می­کنی/ یک انسان مرده باش/ واقعاً مرده .../ و رفتار کن هر گونه که دوست داری/ همه چیز خوب است (Ibid.: 447).

سوزوکی در کتاب دیگری تشبیه­های چندگانه­ای را ذکر می­کند تا بتواند این مفهوم را برای مخاطب باورپذیر کند؛ مثلاً می­گوید هنگامی که شما به درختی نگاه می­کنید که یک برگ آن قرمز است، اگر ذهن بر روی آن برگ متوقف شود، شما فقط آن برگ را دیده­اید و از کسب اطلاع درباره دیگر برگ­های درخت محروم شده­اید؛ اما اگر بر آن برگ متوقف نشوید، صدها هزاران برگ را بدون نادیده گرفتن هیچ یک، دیده­اید (Ibid.: 445).

در مثالی دیگر از برخورد دو سنگ چخماق و جرقه حاصل از آن سخن به میان می­آورد و می­گوید:

بین برخورد و حصول جرقه هیچ فاصله­ای باقی نمی­ماند. این حالت با ذهنی که بر هر موضوعی متوقف نمی­شود و زمانی را برای احتیاط باقی نمی­گذارد، قیاس می‌شود (Ibid.: 448).

در جایی دیگری می­گوید که هدفِ آموزش معنوی آن است که ذهن برای حرکت بر اساس ماهیّت خودش آزاد باشد؛ نه محدود شود و نه نسبی. نباید با ذهن مثل یک گربه بسته‌شده با طناب رفتار کرد. زمانی که ذهن هیچ جا نیست همه جا هست. سوزوکی می­گوید هنگامی که ذهن یک‌دهم بدن را اشغال می­کند، در نه‌دهم دیگر غایب می­شود. باید بگذاریم شمشیرزن خودش را به خاطر داشتن چنین ذهنی تنبیه کند (Ibid.: 452).

جالب آنجاست که سوزوکی، در بیانی قابل تأمل، نقطه آغازین و فرجامین هنرآموزی شمشیرزن را به گونه­ای شبیه هم می­داند و چنین می­گوید:

زمانی که شمشیرزن می‌کوشد به حریف ضربه وارد کند، به صورت غیرعادی احساس می­کند که از حرکتش ممانعت به عمل می­آید (به ­طور کلی، حسّ اصلی بی­گناهی و آزادی را از دست داده است)؛ اما وقتی روزها و سال‌ها سپری می­شوند، زمانی که تعلیم او نیازمند بلوغی کامل­تر است، برخورد جسمانی و روش کنترل کردن شمشیر در برابر «بی‌ذهنی» پیشرفت می­کند و شبیه به حالت ذهنی می­شود که در آغازین لحظات آموزش داشت، زمانی که چیزی نمی­دانست و کاملاً از هنر «بی­خبر» بود. در نتیجه آغاز و پایان به همسایه­هایی دیوار به دیوار تبدیل می­شوند. نخست ما به شمارش یک، دو، سه می­پردازیم و وقتی درنهایت ده محاسبه می­شود ما به عدد یک برمی­گردیم (Ibid.: 445-6).

نتیجه­گیری

 تأملی در آنچه گفته آمد، حقیقت متفاوت شمشیرزنی در ذن را برای ناآشنایان با این وادی به خوبی روشن می­کند. متأسفانه آنچه امروز، به ویژه در هنر غربی، مطرح می­شود – که بیشتر بر مبنا و محور لذّت می­گردد - فاصله­ای ژرف و تفاوتی ماهوی با هنرهای شرقی دارد .کوماراسوآمی در این باب می­گوید:

هنرهای آسیایی و هنرهای مشابه نه تنها با هنری که در دیگر جاها دیده­ایم؛ بلکه با هنری که با آن مأنوسیم، تفاوت نوعی دارند و این تفاوت صرفاً تفاوت قومی یا سبکی نیست، بلکه متکی به رویکردی کاملاً متفاوت به زندگی و جهان‌بینی­ای یکسره متفاوت با جهان‌بینی ماست. ارزش محتمل و اهمیت این هنرها برای ما نه در چیستی و چگونگی آنها - که البته به این لحاظ ما مختاریم که آنها را بپذیریم یا نپذیریم - بلکه در مصداق و مدلول این هنرهاست که ما فقط می­توانیم به بهای مغبون ساختن خویش، نادیده‌شان بگیریم (رحمتی، 1383: 258).

در ادامه تبیین این تفاوتِ در رویکرد و عملکرد است که آشنایان هنر ذن یکسره بر این نکته اصرار می­ورزند و مدام از آن سخن به میان می­آورند که تفکیک بین دین و هنر و نشان دادن مرز هر یک کاری نزدیک به ناممکن است. هنر با دین و جنبه­های مختلف زندگی چنان آمیخته است که سوزوکی می­گوید:

در اینجا مفهومی مذهبی از هنر شمشیربازی وجود دارد و این آن روشی بود که آیین ذن از جهات متعددی همچون: اخلاقی، منطقی، زیبایی­شناختی و در حدّ معینی عقلانی، در زندگی مردم ژاپن وارد کرد (Suzuki, 2000: 361).

 در مقام جمع­بندی، شاید ذکر این بیان وی موجّه باشد، آنجا که می­گوید:

زندگی بدون دغدغه­ای که به عنوان یک امر ضروری برای استادی شمشیرزنی در اینجا توضیح دادیم، زندگی بدون درخواست است که از نظر هنری این «هنر بی‌هنری» است (Ibid, 1956: 292).



[i]. هنر در معنای اصیل خود به معنای فضیلت نفسانی است که در ادیان و مکاتب مشرق‌زمین و نیز در هنر غرب پیش از دوران مدرن دیده می­شود.

[ii]. حالت میوگا، همانند حالت جذبه­ای است که در آن شخص هیچ احساسی از اینکه این کار را انجام می­دهد، ندارد. موشن هم به میوگا نزدیک است.

مقدمه

شاید در جهان نتوانیم دین و یا آیینی را بیابیم که همانند ذن بدین میزان با هنر،
به معنای سنّتی و اصیل آن،[i] آمیخته باشد و در آن قالب خود را متجلّی کرده باشد. به
تعبیر دیگر، می­توان ادعا کرد که اگر ذن برای هیچ چیز برنامه نداشته باشد، برای هنرورزی برنامه دارد و همین نکته موجب شده است که در این آیین، هنر جایگاه بس ویژه­ای
داشته باشد.

این همراهی از افزوده­ها و پیرایه­های ذن نیست، چراکه کوماراسوآمی می­گوید:

واژه چینی «چان»، واژه ژاپنی «ذن»، با هنر در هنرمند یا صرفاً «هنر» به معنای چیزی که هنرمند بر مبنای آن عمل می­کند و آنچه می­سازد، [که] اثر هنری است، مترادف است(رحمتی، 1383: 252).

 این بیان به جنبه مفهومی واژه ذن نظر دارد که آن را از هنر جدا نمی­داند. در عرصه عملی نیز:

اگر می­خواهید بدانید که آیین بودا (ذن) تا کجا در تاریخ زندگانی ملت ژاپن راه یافته، یک دم تصوّر کنید تمامی این معابد و گنجینه­هایی که امروز در ژاپن جلوه می­کند یکسره نابود شده است. آنگاه می­توانید دریابید که ژاپن با همه زیبایی طبیعی و خوش‌خویی مردمش چه برهوت متروکی از آب درمی­آمد. این کشور در آن صورت به خانه­ای متروک می­مانست که در آن نه اثاثی باشد، نه تابلوی نقاشی، نه پرده­ای، نه مجسمه­ای، نه دیوارکوبی، نه باغی، نه گل­آرایی، نه نمایش نو، نه هنر چای­نوشی، و نه چیز دیگری از این دست (پاشایی، 1335: 8).

 اگر بخواهیم عصاره تفکّر ژاپنی را بیان کنیم، باید بگوییم که تفکّر ژاپنی آمیخته با ذوق هنری است و این دو را نمی­توان از هم جدا کرد. هنر همان اندازه تأمل‌برانگیز ­است که تفکّر سرشار از هنر است. می­توان گفت که تفکّر ژاپنی در همه تجلیات زندگی آن قوم ساری و جاری است: در شکل خانه‌آرایی، در آرایش فضای باغ، در مراسم چای، در شعرسرایی، در گل­آرایی و در شمشیرزنی.

آمیختگی ذن با هنر به ­ویژه در سطح استادان و برای تبیین و تعلیم آموزه­های ذن بدان پایه است که یکی از محققان این عرصه می­گوید:

 بسیاری از استادان ذن برای القای آموزش­های خود از هنرهای بصری و حجمی بهره جسته­اند. از این نظر ذن بودیسم به سبب گرایش استادان ذن به آفرینش­های هنری میان آیین­های دیگر غیرعادی جلوه می­کند (سو، 1382: 236).

روش ویژه ذن موجب شد طبقات حاکم همواره برای تربیت سربازان خود از اساتید ذن بهره بگیرند، چراکه:

روش آموزشی آنان ساده و صریح بود. به معرفت زیاد در مورد فلسفه مبهم بودا احتیاج نداشت ... آنچه سربازان می­خواستند قبل از مرگشان باشند این بود که ترسو نباشند، ترسی که به صورت مستمر با آن مواجه بودند و اساتید آیین ذن از آنجا که با حقایق زندگی و نه مفهوم آن سر و کار داشتند، آماده رویارویی با چنین مسایلی بودند (Suzuki, 1956: 288).

با این بیان که ذن با رویکردی متفاوت به هنرها می­پردازد، هر هنرجویی که به این وادی گام می­نهد، به خوبی می­داند که صرفاً برای فراگیری یک مهارت، مهیّا نشده است؛ بلکه مسیر طولانی یک سلوک نفسانی را پیش رو دارد و بدون وصول به این هدف، هرگز هنری فراچنگ نمی­آید.

هدف از هنر شمشیرزنی چیست؟

مهم­ترین بخش سخن در باب هنر در ذن، هدف از این هنرآموزی است. می­توان ادّعا کرد که در آیین ذن هیچ هنری را نمی­توان یافت که فارغ از سلوک نفسانی، در جان هنرمند خانه کند و ذن مهارت هنری را نه اصل قضیه که فرع آن می­داند. حتی در مسئله­ای همانند شمشیرزنی و هنرهای دیگری شبیه به این، از قبیل هنر گل‌آرایی، که جنبه­های معنوی در آنها کمتر به چشم می­آید، هم، دستورالعمل­های سلوکی، همان­گونه که گفته خواهد آمد، بسیار چشم‌گیر است.

همواره گفته می­شود که ذن دانشی است درونی. دانشی که از درون شخص سرچشمه می­گیرد و برای چگونگی آن هیچ توضیح خاص، صریح و قطعی داده نشده است. این نکته که ذن فاقد هر گونه نظریه است، در این جهت کمک قابل توجهی می­کند. ذن در هنرهای رزمی بر قدرت فکر و ارتقای سطح هوش فرد تأکید ندارد و تأکید آن بر عمل شهودی است و بسیار مهم است که بدانیم هدف نهایی ذن آزادسازی فرد از خشم، پندارهای باطل و هیجان­های عاطفی است. سوزوکی می­گوید:

 ذن ساده و بدون پیچیدگی فلسفی و عقلی، از راه ریاضت نفسانی و تعلیمات شهودی، روح سرکش و جنگ‌جوی یک سامورایی را به انسانی اهل مروّت و وفادار به اخلاق تبدیل می‌نمود که مردانگی، اعتماد به نفس و رازورزی از ویژگی‌های او بود (سوزوکی، 1378: 101-103).

و باز در جای دیگری از همین کتاب اشاره می­کند که:

 به یاد داشته باشید که شمشیرزنی هنر دریافتن زندگی و مرگ است در یک لحظه بحرانی، و غرض از آن شکستن خصم نیست. سامورایی باید همیشه از این حقیقت آگاه باشد و خود را در یک فرهنگ روحی تربیت کند، همان­گونه که فنّ شمشیرزنی را می­آموزد. بعد، پس از فارغ داشتن دل از اندیشه­های خودپرستانه، نخست باید بینشی به خرد زندگی و مرگ داشته باشد. چون این حاصل شد، نه دودلی در دل دارد و نه اندیشه­های پریشان در سر؛ نه برآورد می­کند و نه می­سنجد؛ روحش آرام و تسلیم و با پیرامونش در صلح است. آرام است و جانش تهی است و به این ترتیب می­تواند به تغییراتی که لحظه به لحظه در پیرامونش روی می­دهد، آزادانه پاسخ دهد (همان: 487).

در لحظه لحظه مسیر هنرآموزیِ شمشیرزن این بعد اخلاقی و روحانی برجسته شده و به سالک این راه یادآوری می­شود:

پس برای سامورایی که دو شمشیر می­بست - یکی بزرگ­تر برای حمله و دفاع، و دیگری کوچک­تر برای از بین بردن خود به وقت لزوم- طبیعی بود که خود را با اشتیاق بسیار در هنر شمشیرزنی بپرورد ... آموزش کاربرد این شمشیر علاوه بر مقصود عملی آن، او را به تعالی اخلاقی و روحی هدایت می­کرد. اینجا بود که شمشیرزن به ذن می­پیوست (همان: 132).

 نکته مهم در این بیان آن است که می­گوید، سامورایی در طول این مسیر، تعالی و تکامل روحی پیدا می‌کند و این همان روح هنر ذن و در نگاهی کلی­تر روح هنر شرقی است.

 شمشیرزن آنگاه به پیروزی می­رسد که ذهنش در مقابل حریف متوقف نشود؛ توقف ذهن مساوی است با پریشانی و چیره شدن حریف. رسیدن به این مرحله که می­توان آن را رهایی درون نامید، بسته به آزادی‌ای بود که سامورایی در تصفیه ذهن و در راه تسلط بر نفس به دست می­آورد. یک ذهن آزاد می­تواند از حرکت حریف بر ضدّ خود او استفاده کند و این در صورتی میسّر می­شود که فکر کاملاً آزاد باشد و هیچ هدفی حتی میل به پیروز شدن نیز در آن نمانده باشد.

جالب آنجاست که با گذری بر هنر و هنرمندی در شرق می­توان دریافت که بزرگ‌ترین هنرمندان در فرهنگ شرقی، رویکرد عرفانی داشته‌اند. نگاهی به زندگی هنرمندان شرقی، بیانگر این است که آنها بیش و پیش از آنکه خلاقیت‌های هنری داشته باشند، عارف بوده و گرایش­های درونی و عرفانی داشته‌اند و هنر برای آنها ابزاری جهت بیان جذبه‌ها و شور و حال درونی و وسیلۀ ارتباط با خداوند، طبیعت و تلطیف روح بوده است. اگر یک نگارگر به نگارگری می‌پرداخت، می‌خواست علایق باطنی و معنوی خویش را ترسیم کند و در انتخاب رنگ، شکل، حجم، تناسب و ترکیب‌بندی توجه به مفاهیم متافیزیکی و دینی داشته است و در معماری، مجسمه‌سازی و نقاشی ادیان شرقی چنین امری به روشنی دیده می‌شود.

از منظر هنر دینی، هنرمند برای رسیدن به خلاقیت هنری، نیازمند مراقبه و صیقل دادن درون خویش است و تنها از این راه می‌تواند به مقام خلق آثار هنری برسد. خلاقیت در آثار هنری بیش از آنکه یک امر ارادی باشد، برخاسته از ضمیر ناهشیار و زاییدۀ روح و معنویت هنرمند است و بر اثر تمرکز درونی و مراقبه، صور الاهی در ذهن او نقش می‌بندد.

هنرمند برای خلق اثر هنری باید یک نشئه و حال دیگری پیدا کند که به دست آوردن آن فضا تا حدی دست خود هنرمند نیست و خود اقرار می‌کند که نمی‌داند چه زمان و کجا آمادۀ خلق یک اثر هنری می‌شود، همان‌طور که یک عارف نمی‌داند که چه وقتی برخوردار از شهودات و مکاشفات خواهد شد و چه در هنر و چه در عرفان این امر قابل پیش‌بینی و برنامه‌ریزی نیست، ولی آنچه مورد اتفاق نظر است، فراهم کردن مقدمات و تمهیدات این خلاقیت‌ها و دریافت‌های شهودی است.

 از جملۀ این تمهیدات روحی به وجود آوردن حالت مراقبه و تمرکز در خود است.
انسان در حالت تمرکز و مراقبۀ درونی، از هویت و فردیت خویش خالی شده و هویتی
آسمانی به خود می‌گیرد. همان‌طور که تجربه‌های عرفانی پس از جذبه‌های روحی، در
اوج عبادت و در هنگام مستغرق شدن روح انسانی در عظمت الاهی حاصل می‌گردد، همچنین تمرکز و آمادگی روحی، هنرمند را مستعدّ خلّاقیّت‌های هنری می‌کند. سوزوکی
می­گوید:

هدف از همه رشته­های هنری در ژاپن بر گرد دریافت خود از هنر می­گردد، دریافتی که عیناً همان تحقق هنر است. بدین‌ترتیب «میوگا» و «موشن»[ii] یا بی­کوششی اوج هنر است (Suzuki, 1956: 290).

کوماراسوآمی نیز با همین نوع نگاه، اما از منظری دیگر می­گوید:

همۀ هنرها از منشأ الاهی سرچشمه گرفته‌اند و از آسمان بر زمین عرضه یا نازل شده‌اند (کوماراسوآمی، 1383: 8).

 وی معتقد است روح هنرمند در خلق اثر هنری با عالم ملکوت ارتباط برقرار می‌کند:

گاهی هنرمند چنان انگاشته می‌شود که گویی به ملکوت رفته و در آنجا صورت‌هایی از فرشتگان یا آثار معماری دیده تا بر روی زمین آنها را از نو پدید آورد(همان).

رسیدن به خلاقیت در هنر ادیان شرقی وابسته به تمرکز و مراقبۀ قلبی در اثر هنری است. در هنر این ادیان اعتقاد بر این است که هنرمند بر اثر پالایش روح خویش اثر هنری را از عالم ملکوت دریافت می‌کند. از این‌رو، روح او باید آمادۀ این دریافت باطنی باشد. آناندا کوماراسوآمی دربارۀ نقش عالم ملکوت در فعالیت‌های هنری، به ویژه بنا بر اعتقاد ادیان هندی، می‌گوید:

 ذهن، این صورت را گویی از فاصله‌ای بس دور برای خود پدید می‌آورد یا رسم می‌کند (آکرشتی)؛ یعنی مبدأ بعیدِ آن ملکوت است، جایی که انواع عالیه‌ای که مصدر صورت‌های هنرند، وجود دارد و مبدأ‌ بلافصل آن، مکانی در اندرون دل است ... در آنجا یگانه تجربۀ ممکنِ حقیقت روی می‌دهد(همان: 7).

 در این مجال می­توانیم بگوییم که هدف از هنر شمشیرزنی، همانند دیگر هنرهای شرقی، امری متعالی است و می­توان خلاصه و چکیده مطالب این نوشتار را در این بیان سوزوکی جست‌وجو کرد:

در ژاپن غرض از مطالعه هنر، روشن شدن و بیداری دل است نه هنر برای هنر. اگر هنر نتواند به چیزی ژرف­تر و بنیادی‌تر راه یابد و اگر فی­المثل مترادف امری معنوی و روحی نشود، به نظر ژاپنی‌ها حیف از آن عمر که به آموختن آن صرف شود (سوزوکی، 1378: 14).

 جایگاه ذهن در هنر شمشیرزنی

نحوه برخورد ذهنی با مسایل و امور در ذن بسیار مهم و بلکه محوری­ترین مسئله است. سوزوکی در باب نقش ذهن در شمشیرزنی می­گوید:

آنچه در هنر شمشیرزنی از بیشترین اهمیت برخوردار است، نیاز به برخورد ذهنی مشخصی است که با عنوان «خرد تزلزل‌ناپذیر» شناخته می­شود. این خرد پس از آموزش عملی بسیار زیاد از راه حسّ ششم به دست می­آید. «تزلزل­ناپذیری» به معنای سفت و محکم و بی­جان بودن مانند یک صخره یا یک تکه‌چوب نیست. این اصطلاح به معنای بالاترین درجه حرکت به وسیله مرکزی است که خود بی‌حرکت باقی می­ماند (Suzuki, 1956: 291).

سوزوکی در اینجا از حسّ ششم سخن می­گوید، این حسّ را می­توان همان ضمیر ناخودآگاهی دانست که در بزنگاه­ها به مدد شخص می­شتابد و می­توان آن را همان حقیقتی دانست که در وجود آدمی نهفته و منشأ همه امور است، همان من اصیل، همان که سروش غیب است و بدن آدمی ابزاری در دستان آن. به تعبیر مولانا:

کیست در دیده که از دیده برون می‌نگرد
تو مپندار که من شعر به خود می­گویم

 

یا کی ­است آنکه سخن می­کند اندر دهنم
تا که هشیارم و بیدار یکی دم نزنم
                       (شمیسا، 1385: 265)

با آنچه در باب شمشیر‌زنی گفته شد، جایگاه ندانستگی در جان سامورایی تا اندازه­ای روشن شد. در تکمیل این مطلب به این بیان سوزوکی توجه کنید:

آنچه احتمال دارد با عنوان برخورد بدون دخالت ذهن نامیده شود، حیاتی­ترین عنصر در هنر شمشیرزنی در آیین ذن را تشکیل می­دهد. اگر فرصتی وجود داشته باشد که به اندازه یک سر مو جا برای انجام حتی دو کار وجود داشته باشد، این همان وقفه است. زمانی که دستانمان را به هم می­زنیم، بدون لحظه­ای تأمل صدایی ساطع می­شود. این صدا صبر نمی­کند و قبل از ساطع شدن فکر نمی­کند و هیچ واسطه­ای در این میان وجود ندارد. اگر نگران هستید و در آنچه انجام می‌دهید تأمل می­کنید، در حالی که حریف قصد به زمین زدن شما را دارد به او فرصت داده­اید، فرصتی مناسب برای ضربه مهلک او. اجازه دهید دفاع شما، حمله را بدون لحظه­ای وقفه دنبال کند، در اینجا دیگر دو حرکت جداگانه ـ که به عنوان حمله و دفاع شناخته می­شوند ـ وجود نخواهد داشت. این فوری بودن عمل از جانب شما قطعاً در خوددفاعی حریف پایان می­یابد. کار شما همانند قایقی است که به آرامی و سهولت در تندآب­ها به پیش می­رود. در آیین ذن و نیز شمشیرزنی، ذهنِ فاقد تأمل، فاقد وقفه و فاقد حرکت از اهمیت بالایی برخوردار است (Suzuki, 1956: 291).

در جای دیگری، در تبیین بیشتر این مطلب می­گوید:

زمانی که حریف می‌کوشد به شما ضربه وارد کند، چشم شما فوراً متوجه حرکت شمشیر او می­شود و احتمال دارد شما بکوشید تا آن را دنبال کنید. در اینجا اتفاقی روی می­دهد و آن اینکه شما از «استاد» خود بودن، دست کشیده­اید و به مغلوب شدن اطمینان پیدا کرده­اید و این «توقف» نامیده می­شود. [اما روش دیگری نیز برای مواجهه با شمشیر حریف وجود دارد]. شک نکنید که برخورد شمشیر با خودتان را می­ببینید، اما اجازه ندهید هوش و حواستان در این موقعیت متوقف شود. در مقابل حرکات تهدیدآمیز او تمایلی به عکس‌العمل نشان دادن نداشته باشید. به سادگی می­توانید حرکات حریف را درک کنید و به ذهنتان اجازه ندهید که در آن موقعیت «متوقف» شود. درست همان موقعی که در مقابل حریف هستید حرکت کنید و با هجمه به او از حمله­اش حداکثر استفاده را ببرید. در این هنگام آن شمشیری که حریف قصد داشت با آن تو را بکشد، از آنِ تو می­شود و بر سر خود او فرود می­آید (442-443 :Ibid., 1962).

زمانی که ذهن انسان برای ماندن در یک مکان مقاومت می­کند، در گسترده شدن و حرکت کردن در بخش­های دیگر جسم با شکست مواجه می­شود.

اگر ذهن نسبی نشود، طبیعتاً خود آن در سرتاسر جسم پراکنده می­شود ... در این حالت هنگامی که به دستانتان نیاز دارید، دستان شما آنجا هستند. همچنین در مورد پاها در هر لحظه­ای که به آنها نیاز باشد، ذهن برای به کار گرفتن آنها بر طبق موقعیت هرگز با شکست مواجه نمی­شود (Ibid.: 452).

کمی دقت در این مباحث نشان می­دهد شمشیرزنی، بلکه عموم هنرها در ذن، با روان‌شناسی ارتباط وثیقی پیدا می­کند، سوزوکی نیز اشاره می­کند که در اینجا بحث ضمیر خودآگاه و ناخودآگاه به میان می­آید و اشاره می­کند که در این نوع عملکرد ضمیر ناخودآگاه شمشیرزن وارد حوزه خودآگاهی او می­­شود و این هنگامی است که خودآگاهی شخص تسلیم دستورهای ضمیر ناخودآگاه وی می­شود. در اینجا شعری را از «ببونان زنجی» نقل می‌کند که خالی از لطف نیست:

در حالی که زندکی می­کنی/ یک انسان مرده باش/ واقعاً مرده .../ و رفتار کن هر گونه که دوست داری/ همه چیز خوب است (Ibid.: 447).

سوزوکی در کتاب دیگری تشبیه­های چندگانه­ای را ذکر می­کند تا بتواند این مفهوم را برای مخاطب باورپذیر کند؛ مثلاً می­گوید هنگامی که شما به درختی نگاه می­کنید که یک برگ آن قرمز است، اگر ذهن بر روی آن برگ متوقف شود، شما فقط آن برگ را دیده­اید و از کسب اطلاع درباره دیگر برگ­های درخت محروم شده­اید؛ اما اگر بر آن برگ متوقف نشوید، صدها هزاران برگ را بدون نادیده گرفتن هیچ یک، دیده­اید (Ibid.: 445).

در مثالی دیگر از برخورد دو سنگ چخماق و جرقه حاصل از آن سخن به میان می­آورد و می­گوید:

بین برخورد و حصول جرقه هیچ فاصله­ای باقی نمی­ماند. این حالت با ذهنی که بر هر موضوعی متوقف نمی­شود و زمانی را برای احتیاط باقی نمی­گذارد، قیاس می‌شود (Ibid.: 448).

در جایی دیگری می­گوید که هدفِ آموزش معنوی آن است که ذهن برای حرکت بر اساس ماهیّت خودش آزاد باشد؛ نه محدود شود و نه نسبی. نباید با ذهن مثل یک گربه بسته‌شده با طناب رفتار کرد. زمانی که ذهن هیچ جا نیست همه جا هست. سوزوکی می­گوید هنگامی که ذهن یک‌دهم بدن را اشغال می­کند، در نه‌دهم دیگر غایب می­شود. باید بگذاریم شمشیرزن خودش را به خاطر داشتن چنین ذهنی تنبیه کند (Ibid.: 452).

جالب آنجاست که سوزوکی، در بیانی قابل تأمل، نقطه آغازین و فرجامین هنرآموزی شمشیرزن را به گونه­ای شبیه هم می­داند و چنین می­گوید:

زمانی که شمشیرزن می‌کوشد به حریف ضربه وارد کند، به صورت غیرعادی احساس می­کند که از حرکتش ممانعت به عمل می­آید (به ­طور کلی، حسّ اصلی بی­گناهی و آزادی را از دست داده است)؛ اما وقتی روزها و سال‌ها سپری می­شوند، زمانی که تعلیم او نیازمند بلوغی کامل­تر است، برخورد جسمانی و روش کنترل کردن شمشیر در برابر «بی‌ذهنی» پیشرفت می­کند و شبیه به حالت ذهنی می­شود که در آغازین لحظات آموزش داشت، زمانی که چیزی نمی­دانست و کاملاً از هنر «بی­خبر» بود. در نتیجه آغاز و پایان به همسایه­هایی دیوار به دیوار تبدیل می­شوند. نخست ما به شمارش یک، دو، سه می­پردازیم و وقتی درنهایت ده محاسبه می­شود ما به عدد یک برمی­گردیم (Ibid.: 445-6).

نتیجه­گیری

 تأملی در آنچه گفته آمد، حقیقت متفاوت شمشیرزنی در ذن را برای ناآشنایان با این وادی به خوبی روشن می­کند. متأسفانه آنچه امروز، به ویژه در هنر غربی، مطرح می­شود – که بیشتر بر مبنا و محور لذّت می­گردد - فاصله­ای ژرف و تفاوتی ماهوی با هنرهای شرقی دارد .کوماراسوآمی در این باب می­گوید:

هنرهای آسیایی و هنرهای مشابه نه تنها با هنری که در دیگر جاها دیده­ایم؛ بلکه با هنری که با آن مأنوسیم، تفاوت نوعی دارند و این تفاوت صرفاً تفاوت قومی یا سبکی نیست، بلکه متکی به رویکردی کاملاً متفاوت به زندگی و جهان‌بینی­ای یکسره متفاوت با جهان‌بینی ماست. ارزش محتمل و اهمیت این هنرها برای ما نه در چیستی و چگونگی آنها - که البته به این لحاظ ما مختاریم که آنها را بپذیریم یا نپذیریم - بلکه در مصداق و مدلول این هنرهاست که ما فقط می­توانیم به بهای مغبون ساختن خویش، نادیده‌شان بگیریم (رحمتی، 1383: 258).

در ادامه تبیین این تفاوتِ در رویکرد و عملکرد است که آشنایان هنر ذن یکسره بر این نکته اصرار می­ورزند و مدام از آن سخن به میان می­آورند که تفکیک بین دین و هنر و نشان دادن مرز هر یک کاری نزدیک به ناممکن است. هنر با دین و جنبه­های مختلف زندگی چنان آمیخته است که سوزوکی می­گوید:

در اینجا مفهومی مذهبی از هنر شمشیربازی وجود دارد و این آن روشی بود که آیین ذن از جهات متعددی همچون: اخلاقی، منطقی، زیبایی­شناختی و در حدّ معینی عقلانی، در زندگی مردم ژاپن وارد کرد (Suzuki, 2000: 361).

 در مقام جمع­بندی، شاید ذکر این بیان وی موجّه باشد، آنجا که می­گوید:

زندگی بدون دغدغه­ای که به عنوان یک امر ضروری برای استادی شمشیرزنی در اینجا توضیح دادیم، زندگی بدون درخواست است که از نظر هنری این «هنر بی‌هنری» است (Ibid, 1956: 292).



[i]. هنر در معنای اصیل خود به معنای فضیلت نفسانی است که در ادیان و مکاتب مشرق‌زمین و نیز در هنر غرب پیش از دوران مدرن دیده می­شود.

[ii]. حالت میوگا، همانند حالت جذبه­ای است که در آن شخص هیچ احساسی از اینکه این کار را انجام می­دهد، ندارد. موشن هم به میوگا نزدیک است.